Ives Ensemble
Piano, violin, viola, cello
15 november 2011 / 20.15 uur / Felix Meritis, Amsterdam
Serie Nieuws van het Front
Programma
Morton Feldman (1926-1987) Piano, violin, viola, cello (1987)
Ives Ensemble
John Snijders piano
Josje ter Haar viool
Ruben Sanderse altviool
Job ter Haar cello
Om 19 uur is er de mogelijkheid aan te schuiven bij het ensemble voor soep, brood en een glas wijn voor 7,50 euro (reserveringen via Facebook of info@ives-ensemble.nl). Musicoloog Melle Kromhout zal een kort betoog houden over ‘klank & Morton Feldman’. Let op: er is slechts een beperkt aantal plaatsen beschikbaar voor het diner.
Na afloop van het concert vindt in de foyer een gesprek plaats tussen John Snijders en schilder Steven Aalders o.a. over Feldman en zijn relatie met de beeldende kunst.
Morton Feldman
Morton Feldman werd op 12 januari 1926 in New York City geboren. Op twaalfjarige leeftijd studeerde hij piano bij Madame Maurina-Press, zelf een leerlinge van Busoni. In 1950 vond Feldmans tot dan toe belangrijkste ontmoeting plaats, die met John Cage. Daarmee begon een artistieke vriendschap die van enorme betekenis zou zijn voor de Amerikaanse muziek in de jaren ’50. Vooral onder invloed van schilders als Mark Rothko, Philip Guston, Franz Kline, Jackson Pollock en Robert Rauschenberg kwam Feldman ertoe zijn eigen klankwereld te zoeken, een directer, lichamelijker klankwereld dan er tot dusverre bestond; maar ook een taal die betrekking heeft op het non-figuratieve, ‘naamloze’ aspect van de abstract-expressionistische beeldende kunst. Vanaf het eind van de jaren ’70 begonnen zijn composities sterk in lengte toe te nemen, zozeer dat een uitvoering van het Tweede Strijkkwartet wel vijf uur in beslag neemt. Op 3 september 1987 overleed hij, 61 jaar oud, in zijn huis in Buffalo.
Misschien is het omdat ik joods ben, het christelijke standpunt is dat god er eerst was en daarna de wereld, terwijl het joodse standpunt bijna lijkt te zijn dat het universum er is om god mogelijk te maken. Het is een beetje anders. Met andere woorden, ik schep geen muziek, die is er al, en ik heb een conversatie met mijn materiaal, zie je. Ik ben niet zoals Stockhausen: “Hier, vrienden, ik geef jullie…”. Hij is een groot man, zoals Schweitzer, hij speelt orgel, hij speelt Bach op het orgel voor de wilden in Afrika. Ik heb dat gevoel niet. Weet je, er is een hele grappige conversatie. Stockhausen vroeg me naar mijn geheim, “wat is je geheim?” En ik zei, “ik heb geen geheim, maar als ik een standpunt heb, dan is het dat klanken net als mensen zijn, en als je ze duwt duwen ze terug. Dus als ik een geheim heb is het: duw je klanken niet.” Karlheinz leunt naar me toe en zegt: “niet eens een beetje?” [Give my Regards to Eighth Street pag 157]
Ik had een les op straat van Varèse, één les op straat, het duurde een halve minuut en het maakte een orkestrator van me. Hij zei, “wat ben je nu aan het schrijven, Morton?” Ik vertelde het hem. Hij zei, “Zorg ervoor dat je denkt aan de tijd die het nodig heeft om van het podium bij het publiek te komen. Laat me weten wanneer je een uitvoering krijgt, ik wil het graag horen.” En hij liep weer verder. Dat was mijn ene les, het duurde een ogenblik en ik begon, ik was ongeveer zeventien toen ik hem kende, en vanaf toen begon ik te luisteren. [Give my Regards to Eighth Street pag 170]
In het stuk van vanavond (Piano, violin, viola, cello) zal het je opvallen dat de strijkers zich heel vaak in dezelfde muzikale ruimte bevinden als de piano en dat idee kreeg ik eigenlijk, maar om hele andere redenen, van Ives. Het is ongelofelijk hoe bij Ives alles op elkaar gepropt zit en je toch heel helder alle stemmen in diezelfde ruimte kan horen en daar was ik altijd heel erg in geïnteresseerd. Ik denk niet dat het per se komt door zijn instrumentatie maar dat de collage-achtigheid van het materiaal het zo helder maakt. Maar het feit dat het allemaal in dezelfde ruimte gebeurt interesseert me. En recentelijk, de laatste vier of vijf jaar, ben in geïnteresseerd in het continu zetten van alle dingen in dezelfde ruimte, met name op zo’n manier dat als de pianist een centrale c speelt en de altviool speelt een schaduw centrale c als flageolet, ze niets met elkaar gemeen hebben. Ze klinken niet eens als c’s. De ene is slap en kaal en de andere is vol met bloed. Ik bedoel, het zijn verschillende werelden en ik wil het niet eens een klankkleurverschil noemen. Het is een dramatisch verschil. Toevallig blijken ze dezelfde toon te zijn maar dat zegt helemaal niets. [Morton Feldman in Middelburg pag 870]
In het begin was me helemaal niet bewust van de technische mogelijkheden van de langere stukken. Het enige dat ik merkte was dat ik begon geen dingen over de maatstreep heen te binden zodat de maten zelf flexibel zouden zijn als, en wanneer ik ze zou willen uitwisselen. Dat is het enige dat ik merkte. Maar de algemene term voor het stuk dat ik voor het Xenakis Ensemble schreef (Piano, violin, viola, cello) is “een rondo van alles”. Wat iets anders is dan een Duitse expressionistische montagefilm, komend, gaand, alle belangrijke gebeurtenissen voorgesteld in collagevorm. Het is een rondo van alles, alles wordt hergebruikt, komt terug. Vaak komt het terug maar een beetje veranderd en dat klinkt heel vreemd. Omdat je voelt dat het de foute noten zijn. Het gefixeerde register van de tonen, het is als een stempel en dan wordt het stempel een beetje vaag omdat je de noten anders hoort als ze terugkomen. Ze komen niet terug met veranderd materiaal, er is gewoon iets eigenaardigs met ze. [Morton Feldman in Middelburg pag 592]
In het stuk dat jullie gaan horen was het de eerste keer in jaren dat ik veel noten schreef op de C-snaar van een instrument. Ik bedoel een soort van hergeboorte van de altvioolklank helemaal onderaan in de eerste positie, een herboren cellogeluid en ik had het jarenlang vermeden – maar het is geweldig. [Morton Feldman in Middelburg pag 774]
Het stuk had een totaal nieuwe set voorwaarden voor me in het gebruik van instrumenten die ik al mijn hele leven gebruikte. Je zal horen dat de cello laag en sonoor is en dat er niet zoveel hoge noten en dingen zijn. Ik was bewust aan het werken met andere akoestische parameters voor de instrumenten en ik stelde me bewust voor nieuwe problemen, nieuwe problemen waar ik een soort van vooroordeel tegen zou hebben kunnen gehad. Ik had altijd een vooroordeel tegen die lage cello en dan de volgende noot die twee oktaven hoger is, zoals bij Debussy. Hij is gek op die sprong van twee oktaven die zo’n prachtige ingevulde klank geeft. Nu hou ik wel van dat homogene ingevulde maar ik moest het zelf ontdekken… Het is nog steeds geen conventioneel geluid. Ik wil niet doen alsof ik het geheim ga vinden om opnieuw Haydn te kunnen schrijven. Daar heb ik het niet over. Ik heb het over het je bevinden in een conventionele ruimte en die aanpassen en het behandelen alsof het helemaal niet conventioneel is en over wat ik kan doen binnen deze conventionele ruimte. [Morton Feldman in Middelburg pag 742]
(vraag uit het publiek: “hoeveel verantwoordelijkheid zou u denken heeft de componist tegenover zijn publiek?”)
Geen enkele. Waarom? Omdat als je niet het morele geweten hebt, als het ware, als je niet de menselijkheid bezit, zie je, wat voor zin heeft het dan? Wat voor zin heeft het om het publiek te manipuleren, om een brief te schrijven zoals Gluck, “ik wil muziek schrijven alsof ik middenin het publiek zit.” Alle reacties zie je, alles. Een heleboel van dat spul was eigenlijk publieksmanipulatie. Dat ze niet noodzakelijkerwijs bezig waren met het ontvouwen van tijd maar met timing, op een manier die de juiste reactie van het publiek geeft. Daar is verder niets mis mee. Pas geleden zei ik tegen iemand “we hebben genoeg muziek.Als we de komende vijf jaar geen muziek zullen hebben is dat prima. Wat we niet hebben is genoeg publiek. Ik ben heel erg geïnteresseerd in publiek en ik ben heel erg geïnteresseerd in een nieuw publiek. Ik ben niet langer geïnteresseerd in een publiek dat wil horen wat ze al gehoord hebben. Dat is geen welopgeleid publiek. En staan op interesse, (je vraagt tenslotte om interesse, je vraagt niet aan iemand om een volwassenencursus te nemen) betekent niet dat de muziek elitair is. Ik ben een New Yorker en voor een New Yorker is het onmogelijk elitair te zijn.
Je weet nooit wie of wat het publiek is. Dit is een waargebeurd verhaal. Het lijkt alsof ik het ter plekke verzin maar het is echt waar en gedocumenteerd. Ik had een conversatie met mijn leraar. Zijn naam was Stefan Wolpe, een geweldige man. En Stefan kwam uit de Weimarrepublik van de jaren ’20. Hij was marxist en had een studio in wat toen een van de meest proletarische straten van New York was. Het was op 14th Street en Sixth Avenue. En ik bracht een nieuw stuk met me mee en hij zei “Morton, het is zo esoterisch, je bent zo esoterisch. Is er niet zoiets als de gewone man op straat?” En we kijken naar beneden en wie loopt er over 14th Street en Sixth Avenue? Jackson Pollock. De gewone man op straat. Jackson Pollock was de gewone man op straat en hij was gek op mijn muziek. Een heleboel mensen hebben er problemen mee, En een heleboel mensen hebben er geen problemen mee. Wat interessant is van moderne muziek is dat als niemand ervan houdt je het toch niet kan tegenhouden. Ze blijven er maar tegen protesteren en op schelden. […] Het publiek. Groot, groot probleem. Ik bedoel, als je opgroeit met het idee dat er een publiek is, als je opgroeit om te zeggen “wie wil er muziek schrijven als er geen publiek is?”, dan heeft muziek je helemaal niet nodig. Als jij publiek nodig hebt om te componeren hebben we je niet nodig. […] De enige manier om van het publiek af te komen is om ze van je te vervreemden. En voor het eerst volgde ik een koers zonder dat er artistieke problemen waren die ik moest oplossen. Het was een sociaal probleem en ik loste het op door alleen maar voor goede vrienden te schrijven en deze vrienden bleken tot de beste musici ter wereld te behoren dus ik nam daar in ieder geval geen risico’s. Ik wilde af van de musicus. De musicus is een groot probleem, ze dicteren de smaak, ze dicteren hoeveel ze kunnen repeteren, hoeveel ze willen repeteren. Ze willen dingen spelen waarmee ze kunnen schitteren. Ze zijn niet per se zo op de hand van de componist. Dus ik denk niet meer aan de uitvoerder. Ik denk alleen aan een paar mensen die ik de afgelopen vijfendertig jaar heb gekend. Ze zijn gek op mijn muziek en spelen het prachtig. OK, dat probleem is opgelost.
Het volgende probleem is het hele idee van wat de echte lengte van een stuk is. Als je echt een stuk wilt schrijven en je wilt niet aan het publiek denken en je wilt niet aan de uitvoerder denken, hoe lang is het stuk dan? Als je niet de onbewuste programmering hebt dat een kant van een grammofoonplaat twintig tot vijfentwintig minuten is, hoe lang kan het stuk dan zijn? Dat was de kant die ik opging en mijn stukkken werden een uur, anderhalf uur, en ik schreef een strijkkwartet dat een uur en veertig minuten was. En we vonden dit geweldige kwartet om het te spelen in Californië. Het hele stuk lang was het stil. Het was nooit stil tijdens een stuk van twintig minuten van me. Ik vermoed dat ze dachten dat het een soort mediagebeurtenis was. Het was een uur en veertig minuten en ik kreeg een staande ovatie. Ze hebben me verteld dat ik met hetzelfde stuk een staande ovatie had in Venetië een jaar geleden. En nu in Toronto gaat mijn nieuwe strijkkwartet en dat duurt twee en een half uur… En ik merkte dat hoe langer mijn stukken werden, ik een nieuw publiek ontwikkelde. Voor wat voor reden dan ook. Er lijkt geen probleem te zijn met het feit dat het anderhalf uur duurt en zo. En ik denk dat deze stukken een nieuw soort publiek zullen gaan ontwikkelen, een publiek dat luistert, dat wil luisteren en dat het nodig heeft om te luisteren. De afgelopen vijfentwintig jaar hadden we het Publiek met hoofdletter P, nu hebben we het publiek met kleine letter p, en ze hebben het nodig. Dat was een formule waarmee ik helemaal bij toeval een nieuw publiek kreeg, terwijl ik alleen maar het oude publiek kwijt wilde. (uit een lezing in Johannesburg, Zuid Afrika, augustus 1983)
Download het volledige programmboekje in pdf.